AIR (musique)

AIR (musique)

Dans le langage commun, on a pris l’habitude de désigner par le mot «air» la musique destinée à être chantée. On oppose ainsi, dans la chanson, l’air aux paroles. Par extension, on en est arrivé à employer le mot «air» dans le cas de toute mélodie suffisamment connue pour être immédiatement identifiée par l’auditeur. On parle donc indifféremment de l’air de Marguerite (dans Faust de Gounod), de l’air de Don Carlos (dans Don Carlos de Verdi), de l’air d’une chanson, et même de l’air d’une œuvre instrumentale complexe, comme l’air d’une symphonie de Brahms. Il semble donc que l’on ait tendance à retenir seulement de la signification du mot «air» un aspect plus psychologique que musical, à savoir ce qui est perçu comme mélodiquement facile, et peut s’inscrire sans effort dans la mémoire.

Une première restriction au sens du mot «air» nous conduit à l’envisager dans le cas seulement où la mélodie qu’il désigne est spécialement conçue pour être adaptée à des paroles. C’est ainsi que l’on parle de l’air d’une chanson ou d’un air d’opéra. En ce qui concerne l’air d’opéra, il s’agit le plus souvent de parties ayant une construction musicale propre, et destinées à être liées entre elles par les récitatifs. Cette construction musicale propre leur donne la faculté d’être chantées séparément, comme parties d’un concert. On a donc écrit des airs spécialement destinés au concert.

Ceux-ci sont devenus, depuis la fin du XVI^e siècle, des pièces chantées à une ou plusieurs voix et exécutées avec un accompagnement instrumental. On les trouve sous cette forme en France – ce sont les airs de cour – pendant presque tout le XVII^e siècle. À partir de cette époque, l’air de concert devient une œuvre d’une certaine étendue, chantée à une seule voix accompagnée par l’orchestre. Au concert comme à l’opéra, l’air tend alors vers une forme musicale plus stricte. C’est ainsi que l’aria da capo obéit à des règles de composition codifiées.

Mais les airs peuvent aussi être purement instrumentaux. Dans les suites ou partitas, qui font partie de l’abondante littérature de concert fleurissant au XVII^e siècle, le mot «air» (ou «aria») désigne les parties musicales qui ne sont pas des danses. Il s’agit donc de sortes d’intermèdes conçus, le plus souvent, à partir d’une mélodie continue.

En tant que forme musicale, l’air atteint sa perfection au XVIII^e siècle pour s’éteindre ensuite progressivement. L’évolution de l’opéra fait disparaître le découpage en récitatifs et airs. Parallèlement, l’air de concert est abandonné peu à peu, car on estime qu’il ne peut supporter d’être privé de références dramatiques.

L’air dans l’opéra, la cantate et l’oratorio

Dans ces formes d’expression musicale, l’air est une partie destinée à mettre le chanteur en valeur; la priorité y est donc accordée à la mélodie. On peut donc distinguer les ensembles (chœurs, duos, trios, etc.), les récitatifs et les airs. Par opposition au récitatif, l’air représente un arrêt momentané du déroulement dramatique, propre à permettre un épanchement lyrique. Mais, dès la seconde partie du XVII^e siècle, la virtuosité des chanteurs étant devenue très grande et les auditeurs s’étant habitués à préférer la manifestation de cette virtuosité à l’expression purement musicale, les airs d’opéra prirent une apparence beaucoup plus formelle que lyrique. C’est à la suite de cette évolution que l’on vit l’air se séparer de l’opéra pour apparaître au concert. Sommairement, il présente alors la structure suivante: d’abord une ritournelle instrumentale dans laquelle, selon les cas, apparaît ou non un thème; puis, l’air proprement dit, toujours construit à partir d’un traitement thématique et possédant parfois une reprise (aria da capo ); enfin, une reprise de la ritournelle ou une coda. Il arrivait parfois que, pendant un récitatif, on fît intervenir une courte partie mélodique, sorte d’air en miniature, sous le nom d’arioso . Mais l’arioso est toujours beaucoup trop court pour qu’y figure un travail thématique.

À partir du XIX^e siècle, l’opéra tend à devenir un drame musical plutôt qu’une action entrecoupée de moments lyriques. En même temps que le récitatif se fait plus complexe, l’air s’en différencie de moins en moins, et perd son caractère de structure musicale autonome. La transformation est complètement achevée avec le drame wagnérien et sa «mélodie infinie» (unendliche Melodie ). Les airs, tels que nous venons de les évoquer, n’apparaissent plus alors que dans des œuvres où le compositeur se réfère à des formes antérieures, soit par fidélité à ces formes, soit par désir de les évoquer ou de les pasticher (Mavra de Stravinski par exemple). Presque tous les opéras connus contenant des airs, il est pratiquement impossible de choisir les plus célèbres tant leur nombre défie l’énumération. Signalons d’ailleurs que, par abus de langage, on continue quelquefois à parler d’un air alors qu’il s’agit plus exactement d’une scène ou d’un fragment de scène d’un drame musical. Ainsi, il arrive que l’on dise «l’air de Tristan» du deuxième acte de Tristan et Isolde de Wagner, alors qu’un tel passage ne possède pas les caractères essentiels de l’air, le principal de ces caractères étant de pouvoir constituer un tout musical cohérent, une sorte d’œuvre aux dimensions réduites, intégrée dans l’œuvre principale. C’est cette aptitude à être à lui seul une forme complète qui permet à l’air d’opéra de passer au concert. Il y rejoint alors l’air dit «de concert», qui lui est cependant légèrement antérieur sous la forme de l’air de cour.

Airs de cour et de concert

L’air de cour

Ce terme n’a guère été employé qu’en France et pour désigner, à partir de la seconde moitié du XVI^e siècle, toutes sortes de pièces chantées, à l’exclusion, toutefois, de celles qui étaient strictement destinées à l’église, à la prière, et des chansons à boire, sans doute jugées trop vulgaires. L’air de cour devait, en effet, avoir un aspect galant et mondain (d’où son nom). Cependant, des pièces de caractère populaire furent fréquemment ennoblies par des musiciens «de cour» et ainsi élevées à la dignité d’airs, à l’exception de celles qui étaient destinées à la danse. Nous voyons là un trait commun à l’air chanté et à l’air purement instrumental. Au fur et à mesure que le genre perd de sa rigueur, apparaissent, paradoxalement, des airs dits «à danser», ce qui, en soi, semble être un contresens. L’air de cour connut une période très florissante dans la première moitié du XVII^e siècle avec des compositeurs comme Pierre Guédron, Antoine Boesset ou Étienne Moulinié. Vers la fin du même siècle, le terme tombe en désuétude. Mais, simultanément, l’air d’opéra prend une importance plus grande. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’air de cour disparaît au moment où les opéras de Lully occupent une place prédominante dans la vie musicale. Il est alors progressivement remplacé par l’air dit «sérieux», ainsi nommé par opposition à l’air dit «à boire», car les chansons à boire se trouvent, elles aussi, promues à un rang musical élevé. Cette transformation de l’air de cour est très rapide et semble même brutale lorsqu’on atteint l’année 1660. Ainsi, chez le même éditeur (Ballard, à Paris), voit-on la publication d’un recueil et d’une collection dont les titres respectifs sont significatifs. Le recueil s’appelle Airs de différents auteurs et est publié à partir de 1658 en trente-huit livraisons. De toute évidence, il s’agit d’airs de cour, le plus généralement écrits pour deux voix. La collection, dont la publication commence en 1662 et se poursuit au-delà de 1700, est intitulée Airs sérieux et à boire . Les airs qui y figurent sont d’allure beaucoup plus disparate et montrent la dégénérescence qui annonce la disparition de l’air de cour en tant que genre. À partir de la fin du XVI^e siècle, tout particulièrement en Italie et sous l’influence de Vincentio Galilei, on commença à accorder la préférence à la mélodie accompagnée sur le contrepoint polyphonique. Presque simultanément, à l’initiative, pense-t-on, d’un certain Viadana, apparut une technique d’écriture musicale dite « basse chiffrée» (ou basse continue). Cette technique, excluant l’usage des mélodies simultanées et privilégiant la mélodie unique posée sur des accords écrits de manière presque sténographique, ne pouvait que contribuer à l’épanouissement d’une musique fondée sur la mélodie seule, soutenue par des accords simplements frappés.

On peut sans doute imaginer que l’air de cour et les airs des premiers opéras ont été les racines communes de ce qui, au XVIII^e siècle, devient l’air de concert.

L’air de concert

D’après Hugo Riemann, ce serait Alessandro Scarlatti qui aurait, en 1693, dans son opéra Teodora Augusta , introduit le premier de véritables airs (aria da capo ) dans lesquels le travail de composition tendait à un juste équilibre entre la variété et l’unité. Mais, dans l’air de cour, déjà, certaines mélodies assez simples avaient été volontairement enjolivées ou compliquées pour mettre en valeur l’habileté, et même la virtuosité des chanteurs. De tels airs, destinés avant tout à être brillants, existent donc avant Teodora Augusta . Ils sont ce que l’on a appelé, en France, des «airs à fioritures» (la mélodie en est très ornée) et, en Italie, des «airs de bravoure» (autrement dit, de virtuosité). En réalité, l’aria da capo naît en même temps que la forme musicale dite A-B-A. Celle-ci peut être brièvement décrite: une première partie expose le thème et le développe, généralement assez sommairement, ou, en tout cas, de telle sorte que sa physionomie puisse être, ensuite, facilement reconnue par l’auditeur (A); puis, une deuxième partie, plus ornée, d’un style plus neutre, introduit un élément de diversion et joue en quelque sorte un rôle de transition (B) préparant à la reprise de la première (A); cette dernière partie est alors dotée de variations suffisamment évidentes pour amener la conclusion tout en mettant en valeur la virtuosité de l’interprète, et suffisamment sages pour que le thème initial soit clairement reconnu. La construction musicale de l’aria da capo a été (et est encore) utilisée, non seulement pour des airs chantés, mais pour toutes sortes de compositions musicales, notamment pour les mouvements lents des suites ou de certaines symphonies. Mais, de même que nous voyons la forme A-B-A de l’air s’appliquer à des compositions purement instrumentales, de même voyons-nous des formes instrumentales comme celles du rondo, de l’allégro, s’appliquer à l’air. L’air d’opéra ne peut d’ailleurs devenir air de concert que s’il présente une structure musicale qui, pour l’auditeur, peut être considérée comme complète (structure close).

Une fois extrait de l’opéra, l’air de concert devient une composition musicale autonome et a donc tendance à prendre des formes très variées. Il arrive alors qu’on le confonde avec d’autres compositions dans lesquelles la voix humaine joue un rôle important. Il est ainsi nécessaire de définir les principales caractéristiques de l’air de concert: ses dimensions sont importantes par rapport à des formes comme la mélodie ou le lied; il est généralement doté d’un accompagnement orchestral; son expression est essentiellement lyrique par opposition à la ballade, d’expression narrative.

Lorsque manque l’une de ces caractéristiques, nous nous trouvons en présence d’œuvres appartenant aux genres déjà cités de la mélodie, du lied et de la ballade; mais il arrive aussi que, soit à cause de l’absence d’un accompagnement orchestral, soit à cause de ses faibles dimensions, nous ayons affaire à une sorte d’air en miniature quelquefois nommé «ariette».

Une autre variante de l’air de concert est l’air dit «d’église» (aria da chiesa ). Contrairement à ce qui s’est passé pour l’air de cour, le sentiment religieux, qui, en soi, n’est pas opposé à l’épanchement lyrique, ne s’est pas vu refuser d’être le sujet de véritables airs, chantés aussi bien en concert qu’au cours de manifestations religieuses. Si les textes des airs d’église étaient fondés sur l’expression de la dévotion, ils n’étaient que très rarement empruntés à la liturgie proprement dite. On trouve, toutefois, des airs dans des offices religieux mis en musique (Messe en si de Jean-Sébastien Bach). Par ailleurs, presque toutes les cantates d’église contiennent des airs.

Les airs instrumentaux

Dès le XVI^e siècle, le mot «air» a été employé pour désigner des parties instrumentales qui, dans les suites, partitas ou ouvertures dites «à la française», n’étaient pas des mouvements de danse. À propos de ces parties instrumentales, généralement dotées d’une partie supérieure à allure de mélodie continue, on voit apparaître, à partir de 1600, le terme de aria francese . Le mot anglais ayres désigne le même type de morceaux instrumentaux. La plupart du temps, ces airs n’obéissaient à aucune architecture musicale précise et n’avaient en commun que la prépondérance de la mélodie. Comme les parties qui, dans les suites, ne correspondaient à aucun mouvement de danse étaient généralement assez lentes et méditatives, il n’est pas invraisemblable que les mouvements lents des formes plus évoluées – comme celle de la sonate et de la symphonie – en dérivent. Cette hypothèse tend à être vérifiée si l’on constate qu’un mouvement lent d’une sonate ou d’une symphonie porte encore souvent, même à l’époque romantique (Quatrième Symphonie de Schumann), le titre de romance . Or, on peut considérer que, comme la mélodie ou le lied (certains mouvements de symphonie ou de quatuor sont déclarés «en forme de lied»), la romance tire son origine de l’air tel qu’il apparaît aux toutes premières années du XVII^e siècle. Mais, s’il a évolué au point d’engendrer une structure musicale pouvant se suffire à elle-même, l’air instrumental reste très différent de l’air de concert. En premier lieu, il ne prend pas, comme ce dernier, une autonomie complète et reste souvent attaché à des formes plus vastes (suites ou partitas). En second lieu, la forme en est moins rigoureusement fixée; car, si l’aria da capo se trouve être obligatoirement en trois parties épousant la forme A-B-A, l’air instrumental peut être en deux ou trois parties. Un exemple célèbre d’air en deux parties nous est donné par l’aria (deuxième mouvement) de la Suite pour orchestre en ré majeur (n^o 3) de Jean-Sébastien Bach. Dans cet air, la première partie va de la tonique à la dominante en six mesures, alors que le retour de la dominante à la tonique, plus orné, s’effectue en douze mesures. Il faut signaler aussi que la continuité mélodique y est obtenue par un dialogue très serré entre les deux voix supérieures (premiers et seconds violons).

L’air dans l’histoire de la musique

Étant donné son absence de forme spécifique et rigoureuse, telle qu’en ont eue d’autres types musicaux, en raison également de la liberté dont ont usé les compositeurs de toutes les époques pour adapter aux circonstances qui leur convenaient des pièces nommées «air», il est difficile d’assigner à ce terme un contenu aussi précis que nous le désirerions. Il est aussi difficile de découvrir la filiation qui relie les premiers airs instrumentaux aux airs de cour et de suivre le chemin qui mène à l’air d’opéra et de concert, dont la fin du XVIII^e siècle voit l’épanouissement. Le seul trait caractéristique qui soit commun à toutes les sortes d’airs ici décrites est le respect d’une suprématie de la ligne mélodique. Aussi ne voit-on l’air apparaître et fleurir qu’à partir de l’époque où la conception de la polyphonie tend, elle-même, vers celle d’une mélodie accompagnée, permettant le libre épanchement de l’expression dramatique.

On voit ainsi combien il est difficile de donner du mot «air» une définition qui soit à la fois unique et complète. Il est même arrivé, à certaines époques, et principalement pendant le XIX^e siècle, que l’on désigne par «air» toute sorte de musique, voire, dans certains cas, la musique elle-même. C’est ainsi que Littré signale l’expression «n’être pas dans l’air» comme à peu près synonyme de «faire des fausses notes», et que, dans le langage populaire, on parlait aussi bien de «grands airs» que de «grande musique». Encore de nos jours, il arrive que, toujours dans le langage populaire, on dise d’une musique, trop complexe pour être immédiatement comprise et retenue par la mémoire, qu’«elle ne contient pas d’airs». Remarquons également que, souvent, on oppose l’air à l’accompagnement. Dans cette opposition, il faut sans doute voir davantage qu’une discrimination faite entre mélodie et harmonie, entre l’horizontal et le vertical, le consécutif et le simultané.

Il semble plutôt que, psychologiquement, l’emploi du mot «air» corresponde à l’apparition d’un sentiment musical, à une perception immédiate et primaire de la musique. Si l’on retient cette hypothèse, il devient possible d’imaginer tout ce qui, à l’intérieur du phénomène musical, est, a été, ou sera susceptible d’être qualifié d’air, à l’exclusion des autres aspects du phénomène musical. Nous retiendrons donc que, même s’il ne s’agit que d’une mélodie non accompagnée, cette dernière ne sera un «air» que dans la mesure où elle est suffisamment simple, que dans la mesure où elle est immédiatement perceptible en tant que telle. À l’inverse, une suite d’accords, même très simple, ne sera pas un «air», précisément à cause de cette simplicité, cette suite n’étant perceptible que comme enchaînement de sons impropres à éveiller suffisamment notre attention. Remarquons donc, à travers les multiples significations du mot «air», une sorte de permanence qui, tout bien considéré, les tient proches de celles que nous accordons au mot «musique». Il est donc vraisemblable qu’une étude à la fois musicale et linguistique, par laquelle nous pourrions acquérir quelques connaissances plus approfondies, à la fois sur le contenu sémantique de ce mot et sur la nature exacte de ce contenu, soit propre à nous éclairer davantage, par extension, sur la nature du sentiment musical lui-même.

Encyclopédie Universelle. 2012.